Lot 1009 Dα

Dieses exquisite kleine Triptychon stammt aus der Hand eines im ersten Viertel des 16. Jahrhunderts aktiven Meisters. Seit dem späten 19. Jahrhundert bekannt, wurde es zunächst von W. Cohen im Jahre 1909 dem Meister der Heiligen Nacht in der Sammlung Dormagen zugeschrieben - einem Künstler, der später als der manieristische Maler Jan de Beer identifiziert worden ist. M. J. Friedländer lehnte im Jahr 1914 diese Zuschreibung ab. Zu einem nicht bekannten späteren Zeitpunkt rückte er das Gemälde dann in die Gruppe von Werken des Meisters von Hoogstraaten, eine Zuschreibung, die nicht mehr weiter diskutiert worden ist. Im Jahr 1964 publizierte G. Marlier das Triptychon unter dem Namen dieses Meisters. Die kürzlich am belgischen Royal Institute for Cultural Heritage durchgeführte technologische Untersuchung bestätigte die hohe Qualität der Ausführung der Paneele und führte zur Entdeckung der voll ausgeführten Unterzeichnung, die auf allen Ebenen die Arbeit eines hochqualifizierten Künstlers bezeugen.

Das Gemälde wurde seinerzeit von dem rheinischen Seidenhändler Otto Wesendonck erworben und nach seinem Tod im Jahre 1896 an seine Frau Mathilde, Dichterin und Freundin und Muse Richard Wagners, vererbt. Nach ihrem Tod im Jahre 1902 wurde das Gemälde im Bonner Provinzial-Museum deponiert. Nach der Versteigerung durch Lempertz anlässlich der Wesendonck-van Bissingen-Auktion am 27. November 1935 verlieren sich seine Spuren - bis 1964, als der Brüsseler Kunsthändler Robert Finck das Gemälde auf einer Christie's-Auktion in London ersteigert. Anschließend erwarb es der belgische Bankier und Kunstsammler Henri Crombé; seitdem hat das Bild Belgien nicht mehr verlassen.

Einer langen Tradition der frühen altniederländischen Schule folgend, wird die Heilige Familie - auf den Flügeln von der Hl. Katharina und der Hl. Barbara flankiert - in dem Triptychon in der Mitte der Komposition dargestellt. Als neues, allerdings selten verwendetes Element, das in Antwerpen in den Jahren um 1515-1525 sehr geschätzt worden sein muss, umgab der Künstler die Heilige Familie mit sechs musizierenden Engeln. Hier mag der Meister wahrscheinlich von dem früher Jan Gossaart zugeschriebenen Altargemälde der Heiligen Familie (Lissabon, Museu Nacional de Arte Antiga, Inv. 1479) inspiriert worden sein, das dasselbe Kompositionsschema wie auch die beiden weiblichen Heiligen auf den Seitenflügeln aufweist.

Maria sitzt in der Mitte des Gemäldes auf einer grasbewachsenen Bank und hält das Jesuskind auf ihrem Schoß. Mit den hoch über ihnen im klaren blauen Himmel schwebenden Gottvater und dem Hl. Geist bilden sie die zentrale Achse der sie vor einer Hügellandschaft plazierten umgebenden Figuren. In der Ferne öffnet sich der Blick auf das Meer, während sich die baumbestandenen Hügel auf den beiden Seitenflügeln fortsetzen. Die beiden weiblichen Heiligen auf den Seitenflügeln sind anhand ihrer klassischen ikonographischen Attribute, das Schwert und der Turm, klar zu identifizieren. Ungewöhnlich ist allerdings die Straußenfeder in der rechten Hand der Hl. Barbara, die gemäß einiger Versionen ihrer Vita auf ein mystisches Hochzeitsgeschenk von Christus hinweist. Ein Paar dem Meister von Hoogstraaten zugeschriebener exakt gleicher Altarflügel, die sich früher in einer Privatsammlung in Madrid befunden hatten, war 1983 auf dem Amsterdamer Kunstmarkt (Sotheby's, Auktion Mak van Waay, 14. März 1983, Lot 62); sie sind ein Hinweis auf die Popularität des Bildes. Wie in anderen Bildern der Gruppe wie der Antwerpener Anbetung der Heiligen Drei Könige (Mayer van den Bergh Museum, Inv. 25) und die weitere Anbetung in Savona (Kathedrale Sta. Maria Assunta) sind die Rückseiten des Triptychons mit roter Marmorierung bemalt - ein Stilmittel, das sich auf Jan van Eycks marmorierte Rahmen bezieht.

Abgesehen von einigen kleineren Verlusten und Retuschierungen befindet sich das Triptychon laut Infrarotanalyse in einem guten Erhaltungszustand. Die IRR (Infrarot-Reflektographie) hat eine bedeutende und detaillierte, freihändige Vorzeichnung auf dem Gemälde offenbart. Diese in schwarzer Kreide ausgeführte Zeichnung ist von paralleler und Zickzackschraffur gekennzeichnet; Konturlinien zeigen die Modellierung der Körper und der Drapierungen. Aufgrund der dünner gewordenen Malschicht ist dies an einigen Stellen mit bloßem Auge zu erkennen - wie z. B. bei den Messhemden der beiden Engel im rechten Vordergrund. Kleinere Veränderungen der Positionierung der Figuren in der Vorbereitungsphase sind ebenso bemerkbar wie neben anderen die nach unten verschobene Position des Christuskindes oder der Flügel des rechts stehenden, in ein Messgewand gekleideten Engels, der ursprünglich weiter links geplant war.

Ein hoher Grad technischer Fähigkeiten ist auch bei der Ausführung des Gemäldes festzustellen. Dafür stehen die ausbalancierte Komposition und die sehr wohlüberlegte Anordnung der Figuren im Raum. Der Brokatstoff der Hl. Katharina ist mit akribischer Sorgfalt ausgeführt und die Falten ihrer Kleidung fallen weich auf den Boden. Das Granatapfelornament des Brokatstoffes scheint mit dem des Baldachins der Thronenden Jungfrau des Meisters im Wiener Kunsthistorischen Museum (Inv. 6978) identisch zu sein.
Die aus aufeinanderfolgenden Flächen komponierte Landschaft, die sich bis zum entfernten Horizont ausdehnt, weist auf eine Welt friedvoller Stimmung hin. Der im Vordergrund stehende und für die frühe altniederländische Schule ungewöhnliche Feigenbaum erzeugt einen exotischen Charakter, während die Hügel, Pflanzen und Blumen typisch für die Flora des Nordens sind. Die Farben sind pastos und die Malerei ist in feinen und dünnen Schichten aufgetragen mit an manchen Stellen hinzugefügtem Bleiweiß. Die Flügel und die Messgewänder der Engel sind in abwechslungsreichen Farbnuancierungen gehalten, die an einen Einfluss des Antwerpener Manierismus denken lassen. Es ist wahrscheinlich, dass die sehr ausbalancierte Komposition mit ihren feinen Farbmodulationen und den sechs musizierenden Engeln von Beginn an eine besondere Attraktion auf dem Kunstmarkt dargestellt haben.