Lot 228 D

"Wer Dexels Bilder aus den zwanziger Jahren überblickt, rückt sie sofort in den Anziehungsbereich der Achse, die von der holländischen De-Stijl-Gruppe zum Bauhaus führt. Der Versuch, Dexels Standort in diesem Kräftefeld zu bestimmen, schlägt fehl, wenn er sich auf Einflußsuche begibt. Zweifellos stand Dexel, wie andere auch, unter dem Eindruck der mitreißenden Persönlichkeit van Doesburgs, und auch die experimentelle Vielseitigkeit El Lissitzkys und Moholy-Nagys mag ihn angeregt haben. Seine Entwicklung zeigt indes, daß er auf diese Anstöße nicht unvorbereitet reagierte. Er schwenkte nicht auf den Konstruktivismus ein, sondern fand in ihm die Basis, die seinen eigenen Absichten zur Klarheit und Durchsichtigkeit verhalf. Formensprachlich verlangt diese Basis den Rückzug auf ein flächengeometrisches Vokabular und den Verzicht auf eine der stolzen Lizenzen des Staffeleibildes, die handschriftliche Selbstdarstellung; zugleich fordert sie dazu auf, den Kunstbegriff aus der ästhetischen Isolierung zu befreien und die formschöpferische Erfindung auf verschiedene Gebrauchszwecke auszudehnen. Die Beschränkung wird durch neue Expansionsmöglichkeiten wettgemacht." (Werner Hofmann, Der Maler Walter Dexel, Starnberg 1972, Wiederabdruck in: Roth Wöbkemeier (Hg.), Walter Dexel Werkverzeichnis, Heidelberg 1995, S. 101)
Das Hinterglasbild bei Dexel erfüllt als Medium durch seine Glätte und die homogene Fläche eines der beschriebenen konstruktivistischen Prinzipien, indem es die "Handschrift" des Malers weitestgehend eliminiert. Der strengen Zweidimensionalität der Komposition wirken zugleich die Spiegelung und der Tiefenglanz des Bildträgers entgegen, so daß die Gestaltung wie entmaterialisiert erscheint. Der Einsatz von collagierter Silberfolie unterstreicht diesen Glanzeffekt, der neben die Farbe gesetzt ist.