Lot 37 D

Das "Blumenbild" Heinrich Campendonks mit seiner hochinteressanten Provenienz stammt aus der Zeit in Seeshaupt, wo Campendonk seit Mai 1916 in der Nachbarschaft des Schweizer Freundes Jean-Bloé Niestlé lebte. "Die Famile Campendonk bewohnte zwei helle Etagen in einem großen bayerischen Bauernhaus mit mächtigem Dach, umgeben von einem ausgedehnten, mit Hühnern und Kühen bevölkerten Obst- und Wiesengarten, der zur Bergseite hin mit Bäumen umschlossen war. Zur Seeseite bot sich der Blick auf die Seeshaupter Kirche." Es beginnt eine wichtige Werkperiode mit Gemäldern "von höchster Harmonie, Leuchtkraft und Ruhe" (Andrea Firmenich, Heinrich Campendonk, Leben und expressionistisches Werk, Recklinghausen 1989, S. 33). Zu dieser bedeutenden Werkperiode Campendonks gehört auch die vorliegende abstrahierte Gartenlandschaft mit rotem Haus, Blüten und baumartigen Strauchwerk. Ihre klaren, gesättigten Farben konstituieren einen besonders schönen Bildraum mit kubistischem Anklang. Der Zauber des Gemäldes ergibt sich durch die Kontraste und die sensibel ausponderierten Symmetrien, aus deren Mitte sich eine isolierte, weiße Blume als Blickfang erhebt. Hinzu treten die abstrakt-geometrischen und vegetabilen Einzelformen, die wie diese ganze Farbenpracht geradezu energetisch Licht und Wachstum ausstrahlen.
Dazu paßt, dass Campendonk dieses wohl spätestens 1918 entstandene Werk wählte, um es in der 1919 erschienenen "Umfrage" des Berliner "Arbeitsrates für Kunst" erstmals zu publizieren, zu der er als Künstler des Kreises um Herwarth Waldens Galerie Der Sturm wohl aufgefordert worden war. Die "Einführung" dieser künstlerischen, von der Revolution geprägten Programmschrift schloß "Unsere Stimmen sagen 'JA!' zu allem Keimenden und Werdenden". (JA! Stimmen des Arbeitsrates für Kunst in Berlin, Berlin 1919, S. 5)
Feininger hatte für den Titel der Schrift sein "Rathaus von Zettelstedt" geschnitten (vgl. unsere Los Nr. 55), Walter Gropius hatte hier ausführlich seine Prinzipien, die im Bauhaus verwirklicht wurden, dargelegt. Campendonks kurz vor Gropius' Beitrag gedruckter Text klang nicht weniger radikal, als er zum Schluß stichwortartig ausführte: "Der Staat hat dem Arbeitsrat für Kunst alle für künstlerische Zwecke verfügbaren Mittel zur freien Verfügung zu überlassen, welcher je nach Bedürfnis diese Mittel Museen, Ausstellungen usw. überreicht. Ein großer Teil der Mittel muß bereit gehalten werden für die Unterstützung begabter Schüler, wozu auch die Privatstiftungen herangezogen werden sollen. [...] Der Staat soll bei allen Siedelungsfragen die Pflicht haben, eine Kommission zu hören, welche der Arbeitsrat für Kunst aus den bedeutendsten Architekten und Künstlern bildet. Ev. ist eine vorübergehende Diktatur der Künstler in diesen Fragen anzustreben. Die kommenden Siedelungen werden die besten Probierplätze sein. Dem Staffeleibild läßt sich, wenigstens heute noch nicht, die Existenzberechtigung absprechen, die starke Befruchtung des Kunstgewerbes durch die Malerei nicht leugnen." (Heinrich Campendonk, in: JA! Stimmen des Arbeitsrates für Kunst in Berlin, op. cit., S. 19 f., S. 21; vgl. auch A. Firmenich, op. cit., S. 34/35 und Anne Beutler, Die Penzberger Bilder, Heinrich Campendonk als künstlerischer Zeitzeuge, in: Ausst. Kat. Heinrich Campendonk, Oberbayern-Station Penzberg, Penzberg 2002, S. 100 f. und S. 133)
In diese Jahre fällt die Begegnung Walter Dexels mit Heinrich Campendonk. Mit Dexel, damals als Ausstellungsleiter am Jenaer Kunstvereins initiativ tätig, stellt er Ende 1916 Werke in Jena aus (auch Albert Bloch); die beiden Künstler befreunden sich und stellen 1918, wieder im organisierten Verbund, in Berlin in der Galerie Der Sturm, diesmal mit William Wauer, aus; 1919 vermittelt Campendonk Dexel zum Kabinett Zingler in Frankfurt und in eine rheinische Galerie nach Düsseldorf. Dexel ging es bei seiner Tätigkeit in Jena nach eigener Äußerung vor allem darum "die Künstler des Blauen Reiters und des 'Sturm' in Jena intensiver bekannt zu machen" (zit. nach Werner Hofmann, in Ruth Wöbkemeier, Walter Dexel, Werkverzeichnis, Heidelberg 1995, S. 99). So ergaben sich in diesen politischen Jahren des Umbruchs, in denen insbesondere Kunst und Gesellschaft sich neu zu definieren suchten, für Dexel die hochinteressanten Verbindungen sowohl nach Berlin wie nach München. Hier hatte sich der "Rat der bildenden Künstler" gebildet, zu dessen "Aktionsausschuß" nicht nur Campendonk, sondern vor allem auch Paul Klee gehörten.
"In der Zeitschrift 'Der Weg', die Landauers Reformanarchismus nahestand, arbeiteten u.a. neben Heinrich Campendonk und Paul Klee Georg Schrimpf, Maria Uhden und Josef Eberz mit - allesamt in Dexels Ausstellungsprogramm von 1918 und 1919 vertreten. Auch Hans Reichel, den Dexel während seiner Besuche in Seeshaupt bei Campendonk und Stuckenberg kennenlernte, arbeitete mit. Reichel, ein Freund Klees, wurde einige Monate inhaftiert, nachdem Ernst Toller am 4.6.1919 in der Wohnung Reichels, in der er versteckt gehalten worden war, verhaftet wurde. Klee, Leiter der Abteilung Malerei des Kunstkommissariats, blieb von der Stimmung der Verdächtigungen genausowenig wie Campendonk verschont." (Ruth Wöbkemeier, op. cit., S. 47). Campendonk mußte sich des Vorwurfs erwehren, Spartakist zu sein.
Wie schon im Kaiserreich zuvor waren konservativen Kräften die Bestrebungen der neuen Kunst ein eher suspektes Zeichen für umstürzlerische Tendenzen, nach dem I. Weltkrieg traf die Anklage mehr oder minder pauschal die Künstler des Expressionismus und der Abstraktion. In diesen historischen Kontext gesetzt, gewinnt das vorliegende Gemälde eine fesselnde, zusätzliche Bedeutung.