Lot 646 D

“Gregory Crewdsons Fotografien zeigen die vordergründig idyllische Welt des ländlichen Amerika und seiner Kleinstädte als einen abgründigen kinematografischen Traum voller dunkler und rätselhafter Momente. Grundiert von Freuds Aufsatz über das Unheimliche, entwirft der 1962 in New York geborene Fotograf komplexe und detailreich ausgemalte Bildwelten, in denen er die Ikonographie der Landschaft und des suburbanen Amerika als Metaphern für seine Neurosen, Ängste und Sehnsüchte benutzt. […] In der Sorgfalt und dem minutiösen Realismus, die er beim Entwurf seiner kleinstädtischen Szenen und Interieurs aufwendet, ist dabei in Spurenelementen noch der von ihm selbst hervorgehobene Einfluss der realistisch-dokumentarischen Haltung spürbar, mit der unter anderem Walker Evans, Garry Winogrand und William Eggleston den Alltag und die Schattenseiten des amerikanischen Lebens vermessen haben.
Vor allem aber bewegt sich Crewdson mit seiner theatralischen Lichtregie, der Einbeziehung des Fantastischen und Märchenhaften wie auch dem offenen Bekenntnis zu breit angelegter Narration im Kontext der inszenierten Fotografie, die sich unter dem Einfluss ihrer zentralen Vertreter Cindy Sherman und Jeff Wall längst als eine der wichtigsten Ausdrucksformen künstlerischer Fotografie etabliert hat. Anders als Wall, der in seinen auratisch und doch immer auch kalt strahlenden Leuchtbildern vor allem soziale Konfliktsituationen innerhalb der amerikanischen Gesellschaft durchleuchtet und dabei häufiger auf kunsthistorische Vorbilder zurückgreift, bezieht sich Crewdson vor allem auf die Populärmythen des Kinos, um damit die dunklen seelischen Abgründe und geheimen Sehnsüchte seiner Protagonisten visuell zu erfassen. […]
Das amerikanische Hollywood-Kino erweist sich dabei auch deswegen für Crewdson als besonders fruchtbarer Bezugspunkt, weil sich in seinem Bildervorrat seit jeher die Gefühlslage der amerikanischen Nation, ihre Wünsche wie ihre Ängste so genau abbilden wir in keinem anderen Medium. […] Vor allem in den Serien Twilight (1998 - 2002), Dream House (2002) und Beneath the Roses (2003 - 2005) verdichtet der Fotograf filmische Erzähllogik bis zu dem Punkt, an dem ein einziges Foto potenziell die narrative Breite eines gesamten Spielfilms repräsentiert. Das in diesen „single frame movies“ arbeitende Surrogat verschiedener Erzählelemente verbindet sich zu einem Ganzen, das ebenso verführerisch wie elaboriert die Mythenmaschine des Kinos fotografisch orchestriert und gleichzeitig auch die Künstlichkeit und Konstruiertheit jedes Bildzusammenhangs vorführt, ohne sein magisches Potential zu unterschlagen.“ (zit. nach Stephan Berg u.a. 2005, a.a.O., S. 6).