Gips, Terracotta, Bronze

17.05.2018

Mario von Lüttichau, ehemaliger Oberkustos des Museum Folkwang und wissenschaftlicher Berater bei Lempertz, über die Reise, die Entstehung und das Model der “Knienden” von Wilhelm Lehmbruck.

Am 28. Januar 1915 schreibt der Frankfurter Kunsthändler Ludwig Schames an Georg Swarzenski, seit 1906 Direktor des Städel'schen Kunstinstituts in Frankfurt am Main: „Ihrem mir freundlichst geäußerten Wunsch nachkommend, beehre ich mich, Ihnen mitzuteilen, daß Lehmbruck mir den Preis des in drei Exemplaren existierenden Mädchenkopf in Bronze mit M 1.100,- und des ebenfalls in 3 Exemplaren existierenden Terracottakopfes mit M 450,- angegeben hat. Ich darf beide so lange hier behalten, bis Sie mir im neuen Etatjahr Ihren freundlichen Bescheid geben werden.“ (Städel-Archiv) Ein Jahr später, im Januar 1916, wird Swarzenski die Terrakotta der Büste der Knienden von 1912 für die Städtische Galerie ankaufen (1937 beschlagnahmt, heute Kirchner Museum Davos, Stiftung Baumgarten-Möller). Bleiben zumindest noch 2 Exemplare in Terrakotta übrig. Und hat vielleicht eine davon den Weg über die Galerie Flechtheim in die Sammlung Hugo Simon gefunden?


Die “Geneigte Terrakotta”

Lehmbruck schreibt von einer „Geneigte Terrakotta“ in einem Brief 1918 an Swarzenski. Paul Westheim betitelt die Plastik schließlich 1919 in der Monografie zu Lehmbruck: „Kopf der Knienden, Terrakotta“. Material-Angaben wie Terrakotta, mal auch Kunststein stehen also für ein und dieselbe Arbeit! Bleiben wir noch kurz für einen ergänzenden Aspekt bei der Betrachtung der Büste der Knienden. Diese Büste ist ein hervorgehobenes Detail der überlebensgroßen Plastik der "Knienden", die Lehmbruck 1911 in Paris separiert. Von Anita Lehmbruck als „Geneigter Frauenkopf“ betitelt, 'schneidet' der Bildhauer die Büste entweder oberhalb der Brust (Exemplar heute im Kirchner Museum Davos), oder mitten durch die Brustspitzen, wie hier typisch an dieser Terrakotta aus der Sammlung von Hugo Simon zu sehen. Die Büste der "Knienden" ist sowohl in Terrakotta als auch in getöntem Steinguss überliefert, wenige Bronzen davon zu Lebzeit sind bekannt, etwa in der zeitgenössischen Sammlung von Sally Falk in Mannheim.


Mit der Wahl unterschiedlicher Werkstoffe für die gleiche Gussform variiert und intensiviert Lehmbruck Feinheiten im Ergebnis. Die Zusammensetzung respektive Mischung der künstlich entworfenen Werkstoffe nimmt erheblichen Einfluss auf die ästhetische Aussage und damit auch auf die Höhe der Auflage. Ein massiv belassener, je nach den Anteilen mehr oder weniger grauer Zementguss hat nicht die Wärme etwa einer Terrakotta und kann auch kaum das Grundsätzliche eines Gipses verdrängen. Allerdings scheint Lehmbruck mit dieser Breite an spielbaren Möglichkeiten zu spekulieren und entsprechend aufgefordert, Ausstellungen zu bestücken. Deren Zusammensetzung variiert von Thema zu Thema, von Figur zu Figur: gebrannte Terrakotta aus rötlichem oder ockerfarbigen pigmentiertem Ton, gegossener Gips mit oder ohne Tönung, Stuck (stucco), eine Mischung aus feinem Sand, Gips und Kalk, Gestaltung der Oberfläche mit Pigmenten oder Schellack. Verfeinern lässt sich diese empirische Statistik mit einer Aufteilung der Museumserwerbungen bis 1919.

Der Künstler in Paris - jung und experimentierfreudig

Schon Julius Meier-Graefe ist bei seinem Atelierbesuch in Paris 1910/1911 nicht nur die neue Form aufgefallen, die Nacktheit, die uns in klassischen Materialien wie Gips, Stein (Marmor) und Bronze begegnen, sondern auch die Experimentierfreude des jungen deutschen Bildhauers in Paris, der zusätzlich mit Terrakotta, gefärbtem Gips und Steingussmischungen arbeitet. Er bemerkt die unterschiedlichen Oberflächen und Farbwirkungen, beschreibt die Fragmentierung, eine Art Zerstückelung, mit der Lehmbruck seinen Skulpturen einen Weg bahnt, die Anmutung klassischer Werkformen in der Bildhauerei des 19. Jahrhunderts in die Moderne zu überführen. „Variationen,“ so Meier-Graefe an anderer Stelle feststellend, „die den Betrachter mit der Mischung von Größen und Geschmeidigkeit vertraut machten. Er liebte gewisse Drehungen des Kopfes, der Hüften, um das Licht spielen zu lassen, und enthüllte dabei weitere Eigenschaften seines Frauentyps.“ (Frankfurter Zeitung vom 5. Januar 1932. Abgedruckt in: Dietrich Schubert, Die Kunst Lehmbrucks, 2. verb. Auflage Dresden 1991, S. 309 ff.)

Inszenierung einer beseelten Aura

Es besteht kein Zweifel daran, dass Lehmbruck, nachdem er eine Figur wie die „Kniende“ komplett findet, die von ihm unterschiedlich dimensionierten Teilfiguren in unterschiedlichen Materialen und Farben ausführen lässt und besonders den Kopf als Büste sodann eigenständig herausstellt. Selbst dem Torso, ein von Rodin als eigenständige Teilfigur im Kanon der Bildhauer um die Jahrhundertwende neu inszeniert, erhält Lehmbruck überwiegend den Kopf, um die Anmut des körperlichen Ganzen auch ohne Gliedmaßen beizubehalten - Rodins rüdes Vorgehen begegnet Lehmbruck mit einer versöhnlichen Geste. Wirkung und Eindruck verändern sich somit, das Instabile und Fragile tritt in den Vordergrund, werden in ihrer zuweilen herausgestellten Abwendung vom Betrachter zum Vehikel einer harmonischen Silhouette. Lehmbruck inszeniert hingegen mit den weiblichen wie männlichen Büsten eine spezielle, beseelte Aura, die auch bei aller Formenreduktion, vielleicht auch Vereinfachung des Gesehenen einen imaginären persönlichen Ausdruck, eine überzeugende Geste beibehalten. Es ist jene berührende Anmut, die den Betrachter fesselt. Und der in Szene gesetzte Werkstoff spielt eine interpretatorisch tragende Rolle.

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