Mit sechs Arbeiten von Max Ernst – drei Gemälden, einer Plastik (Lots 32-35) und zwei Arbeiten auf Papier (Lots 211, 212, Auktion 1248, 5. Juni 2024) –, kommen ausgewählte Werke aus einer der bedeutendsten und umfangreichsten Sammlungen des deutsch-französischen Künstlers aus der Sammlung Schneppenheim zum Aufruf.

Initiator dieser Sammlung war der Kölner Arzt Dr. Peter Schneppenheim (1926-2021), der die Werke über Jahrzehnte auf dem nationalen und internationalen Kunstmarkt zusammengetragen hatte. Dem beharrlichen und konstruktiven Engagement des Sammlers ist 2005 auch die Gründung des Max Ernst- Museums in dessen Heimatstadt Brühl zu verdanken. Seine umfänglichen grafischen Bestände, die illustrierten Bücher und ausgewählte Gemälde bildeten den Grundstock des einmaligen Künstlermuseums.

• Studium, beruflicher Werdegang und internationale Hilfsprojekte
• Die Max Ernst-Ausstellung 1951 in Brühl als Schlüsselerlebnis
• Von der ersten Idee zur Stiftung der Sammlung bis zur Eröffnung des Max Ernst-Museums
• Kommende Auktionen - Max Ernst

Wer war Peter Schneppenheim, und wie ist seine Begeisterung für die komplexen Werke von Max Ernst zu erklären?
Schneppenheim wurde am 29. Juni 1926 im rheinischen Brühl geboren und besuchte – wie zuvor schon Max Ernst – das dortige Gymnasium. Noch vor dem Notabitur 1944 wurde er als Luftwaffenhelfer bei der Heimatflak verpflichtet und in den letzten Kriegsmonaten im Alter von nur 18 Jahren zur sogenannten Ardennen-Offensive eingezogen. Dort wurde er schwer verwundet und geriet in amerikanische Kriegsgefangenschaft. Möglicherweise waren es die Erfahrungen im Lazarett, die ihn dazu bewogen, unmittelbar nach Kriegsende 1945/1946 das Studium der Medizin an der Universität zu Köln aufzunehmen. 1951 schloss er sein Studium mit dem medizinischen Staatsexamen ab und erhielt gemäß seiner Spezialisierung auf die Gynäkologie eine erste Stelle an der Universitätsfrauenklinik in Köln. Sein wissenschaftliches Interesse galt schon früh auch der Krebsforschung, so dass er 1953 eine Dissertation zur experimentellen Tumorforschung vorlegte. Seit 1964 war er Chefarzt des St. Anna-Hospitals in Köln, von 1975 bis 1991 leitender Chefarzt im Heilig-Geist-Krankenhaus in Köln-Longerich.

1959 heiratete Peter Schneppenheim die aus Hamburg stammende Edith Rausch, die Tochter eines Architekten. Von 1960 an kamen drei Kinder zur Welt, und die nun fünfköpfige Familie bezog ein Haus in Köln- Lindenthal. Abgesehen von den beruflichen und privaten Verpflichtungen engagierte sich Schneppenheim für die Krebsbekämpfung in Afrika, speziell in Ghana, wo er nach Gründung eines gemeinnützigen Vereins eine kleine Klinik in Accra und später ein weiteres Hospital in Battor einrichten konnte. Er war nicht nur zeitweise selbst dort tätig, sondern iniziierte auch ein Therapiezentrum in Kumasi und holte ghanaische Ärzte zur Ausbildung nach Köln.

Bei einer derartigen Beanspruchung durch Beruf und Privatengagement fand Schneppenheim Ausgleich und Erfüllung sowohl in der Musik als auch in der Kunst, namentlich in den Werken des 1891 in Brühl geborenen Malers, Grafikers und Bildhauers Max Ernst, dessen Schaffen ihm im Rheinland häufig begegnet war. Das Schlüsselerlebnis zum Erwerb von dessen Werken war aber die erste namhafte, deutsche Retrospektive 1951 im Schloss Augustusburg in Brühl. Schneppenheim war sofort von der Vielfalt der Bildthemen und Techniken fasziniert: „Bei meiner Begeisterung für die ungewöhnlichen, bis dahin nie gesehenen Kunstwerke, wohl auch euphorisch beflügelt nach soeben bestandenem Staatsexamen, kam mir die Idee, nun selbst Bilder dieses Künstlers zu erwerben – beim Salär eines jungen Medizinalassistenten zunächst ein verwegener Wunschtraum, bis es zu ersten Arbeiten auf Papier reichte.“ (zit. nach: Max Ernst. Graphische Welten, Ausst. Kat. Brühl 2004, S. 10). Die anfängliche Begeisterung für Max Ernst ließ bei Schneppenheim nicht nach – ganz im Gegenteil, die zunehmende Beschäftigung mit dessen Lebensstationen und Schaffen, mit dessen innovativen Bildtechniken und literarischem Horizont führte mit der Zeit zu systematischen Ankäufen mit dem Ziel, das grafische Schaffen möglichst lückenlos abzudecken: „Aus dem anfangs interessierten Laien“, schrieb er, „wurde bald ein lernbegieriger, passionierter Sammler. Mein erster und bleibender Eindruck: Max Ernst ist ein intellektueller Maler. Seine sublim fordernden Bilder lehrten mich gewissermaßen das Sehen.“ (zit. nach: Ausst. Kat. Brühl 2004, S. 10). Der Ankauf von überwiegend grafischen Arbeiten war – zumindest zu Anfang – eine bewusste, vor allem den finanziellen Möglichkeiten geschuldete Entscheidung. Schneppenheim bewies ein bestechend gutes Auge für Qualität und Einzigartigkeit und wählte die zentralen Werke Ernsts auf Papier aus. Zu den ersten Grafiken zählten die Lithografien „Danseuses“ (1950) und die Radierung „Paroles peintes“ (1959) sowie das von seiner Frau entdeckte, erstklassige Blatt „La loterie du jardin zoologique“ (1951). Zu den frühen Erwerbungen zählen auch die Radierung „Correspondances dangereuses“ (1947), die bekannte Lithografie „Masques“ (1950) und die von Ernst Beyeler veröffentlichte Mappe „Das Schnabelpaar“ von 1953. Wie Schneppenheim
selbst schreibt, waren die anspielungsreichen Grafiken „ein wundersames Refugium“ für ihn und bedeuteten nach „überlangen Arbeitstagen Erholung und Entspannung“ (zit. nach: Ausst. Kat. Brühl 2004, S. 12). Obwohl der Ausbau der Sammlung durch den Kauf des Hauses und der Praxis Anfang der 1960er stockte, entschied er sich 1968 erstmals für ein Ölgemälde und erwarb die hier zum Aufruf kommende Landschaft „Les antipodes du paysage“, die ihm der Galerist Fritz Valentien in Stuttgart vermittelte.

Ein besonderes Ereignis der 1970er Jahre war die persönliche Begegnung Peter Schneppenheims mit Max Ernst und seiner Frau Dorothea Tanning anlässlich einer Rheinfahrt 1971, die das Kölner Galeristenpaar Hein und Eva Stünke organisiert hatte. „Seine faszinierende äußere Erscheinung, seine natürliche Wesensart, seine freundliche Zuwendung bleiben für mich“, schreibt Schneppenheim, „eine lebendige Erinnerung.“ (zit. nach: Ausst. Kat. Brühl 2004, S. 12 f.). Bis zum Tod von Max Ernst am 1. April 1976 – auch für Schneppenheim eine Zäsur – konnte die Sammlung mit wichtigen Arbeiten erweitert werden. Ein Höhepunkt für Peter
Schneppenheim war dann die erste öffentliche Ausstellung seiner Sammlung 1990 im Museum Ludwig in Köln.

Die großartige Präsentation seiner Werke in den Räumen eines Museums mögen Mitte der 1990er Jahre zu der Entscheidung Schneppenheims beigetragen haben, die grafischen Bestände der Stadt Brühl als Geschenk anzubieten. Damit verband er die Auflage, die Sammlung der Öffentlichkeit zugänglich zu machen und ein angemessenes Domizil bereitzustellen. Als dieser Wunsch von städtischer Seite nicht erfüllt wurde, konnte Schneppenheim 2001 die Kreissparkasse Köln zum Erwerb der Kollektion gewinnen. Diese brachte die umfänglichen Bestände in die neu gegründete „Stiftung Max Ernst“ ein, an der sowohl der Landschaftsverband Rheinland als auch die Stadt Brühl beteiligt waren. Mit dieser Konstellation waren dann die Voraussetzungen geschaffen, in Ernsts Heimatstadt ein neues Künstlermuseum zu errichten, in dem die Sammlung Schneppenheim den Grundstock bildete. Mit der Eröffnung des Museums 2005 wurde sein „jahrzehntelanger Wunschtraum“ endlich Realität. Hochzufrieden mit dem Entwurf und der Konzeption des Museums, in dem ein Raum nach dem Stifter benannt wurde, brachte Schneppenheim zur Komplettierung weitere Grafiken ein und stiftete fünf Ölgemälde sowie eine Frottage. Mit der fortdauernden Förderung des Max Ernst-Museums, etwa durch die Schenkung des ikonischen Gemäldes „The Twentieth Century“ (1955), blieb Peter Schneppenheim dem Museum noch lange verbunden und dokumentierte seine nahezu lebenslange Begeisterung für den Künstler.

“Mobiles Herbarium“ ist die wohl bekannteste und schönste Arbeit aus der wichtigen Werkreihe der Übermalungen, die Max Ernst in seiner Kölner Dada-Zeit schuf.
Für Max Ernst bedeutete das Jahr 1919 einen maßgeblichen Wendepunkt, der die Weichen für seine künstlerische Zukunft legte. Seine Begegnung mit den metaphysischen Werken von Giorgio de Chirico und Carlo Carrà sorgte für die Abkehr von seiner bisherigen expressionistischen Malerei. Abgestoßen von den herrschenden gesellschaftlichen Bedingungen und konventionellen Kunstströmungen, gründete er gemeinsam mit Johannes Theodor Baargeld und Hans Arp die Kölner Dada-Gruppe. Die von ihnen herausgegebene Wochenschrift „Der Ventilator“ wurde von der britischen Militärregierung ebenso verboten wie die im November 1919 ausgerichtete Dada-Ausstellung im Kölnischen Kunstverein.
Ausschlaggebend für Ernsts Kunst wurde die dadaistische Idee, Darstellungen und Gegenstände der Alltagswelt aufzugreifen, mit künstlerischen Mitteln zu verändern und dadurch mit völlig anderen Bedeutungsebenen aufzuladen. Er bediente sich dabei der Holzassemblage, des Klischeedrucks und der Durchreibezeichnung, ab 1920 auch der Übermalung. Als Quelle für diese Form der kreativen Transformation diente ihm ein Zufallsfund, der Lehrmittelkatalog „Bibliotheca Paedagogica“, in dem umfangreiches naturwissenschaftliches Anschauungsmaterial für Schulen dargestellt war. In seinen Erinnerungen schildert er die Wirkung, die dieser Fund auf ihn hatte: „1919. An einem Regentag in Köln am Rhein erregt der Katalog einer Lehrmittelanstalt meine Aufmerksamkeit. Ich sehe Anzeigen von Modellen aller Art, mathematische, geometrische, anthropologische, zoologische, botanische, anatomische, mineralogische, paläontologische und so fort. Elemente von so verschiedener Natur, dass die Absurdität ihrer Ansammlung blickverwirrend und sinnverwirrend wirkte. Halluzinationen hervorrief, den dargestellten Gegenständen neue, schnell wechselnde Bedeutungen gab. Ich fühlte mein ’Sehvermögen‘ plötzlich so gesteigert, dass ich die neuentstandenen Objekte auf neuem Grund erscheinen sah.“ (Max Ernst, zit. nach: DADAMAX, op. cit., S. 226). Max Ernst schuf in den Jahren 1920/1921 etwa 44 Übermalungen, neben den aus dem Lehrmittelkatalog stammenden auch größere auf Schautafeln und Tapeten.
„Mobiles Herbarium“ ist eine der schönsten und berühmtesten Arbeiten aus diesem Werkzyklus. Grundlage ist eine Bildtafel aus der Sektion Botanik des Kataloges (siehe Vgl. Abb.). Der Künstler verwandelte die dort gezeigten farblosen Schemazeichnungen verschiedener Baumblüten in eine kolorierte, zauberhafte Landschaft. Er überarbeitete die Pflanzenzeichnungen nicht nur farbig, sondern ergänzte sie auch um Stämme und Stängel und versetzte sie in eine weite Ebene mit einem Tafelberg, überfangen von einem leuchtend türkisblauen Himmel. Damit setzte er die aus ihrem Kontext gerissenen Pflanzenbestandteile gleichsam wieder in einen Boden ein und gab ihnen eine neuartige Autonomie. In die Pflanzen im rechten Bildteil eingezeichnete mechanische Elemente wie Gerüste, Gewichte, Schwungräder und Riemen verleihen den organischen Gewächsen eine technische Komponente, die die titelgebende Mobilität, vielleicht aber auch den ständigen Wandel natürlicher Prozesse thematisiert. Auf poetische Weise ließ Max Ernst aus den nüchternen Illustrationen eine märchenhafte Welt von rätselhafter Schönheit entstehen.

1953 kehrte Max Ernst nach fast zwölf Jahren des Exils in den Vereinigten Staaten mit seiner Frau Dorothea Tanning nach Europa zurück und ließ sich zunächst in Paris nieder. Schnell musste er feststellen, dass sich die Kunstszene gewandelt hatte und anstatt des Surrealismus nun Informel und Tachismus gefragt waren: „[…] ich kehrte zu einem Zeitpunkt nach Paris zurück“, schrieb Ernst, „als jene ’terrible simplificateurs‘ […] die abstrakte Kunst hochlobten und die Kunst der Surrealisten als zu literarisch verurteilten.“ (zit. nach Max Ernst. Retrospektive, Ausst. Kat. Wien/Riehen 2013, S. 279). Auch wenn Max Ernst die neuen künstlerischen Entwicklungen kritisch sah, blieben diese nicht ohne Einfluss auf sein Schaffen. So wichen mit der Zeit die düsteren Décalcomanien der amerikanischen Jahre neuen, häufig figürlichen Themen mit geometrischen Formen und einer insgesamt helleren und heiteren Farbgebung.

Zu den ersten Werken, die 1955 im ländlichen Huismes, unweit von Chinon im Loiretal, entstanden, gehört das ins Panoramaformat gefasste Gemälde „Les trois philosophes“. Für dieses faszinierende Werk trug er auf einen mit Rot- und Gelbtönen präparierten Holzgrund drei weiß schimmernde, geometrische Formen auf. Dabei legte er die einzelnen Farbschichten nicht einfach übereinander, sondern kratzte die bereits angetrocknete Farbe wieder mit dem Malerspachtel ab, so dass teils deckende, teils transparente Flächen entstanden, die dem Werk eine ungeheure Tiefenwirkung verleihen. Der so gewonnene Eindruck von gläsernen Kristallen wurde von der Forschung mit dem in Arizona zu findenden Kupfermineral Kinoit in Verbindung gebracht, das Ernst während seiner Zeit dort gesehen haben dürfte. (vgl. Das 20. Jahrhundert. Werke von Max Ernst aus der Stiftung Schneppenheim, Ausst. Kat. Brühl 2013, S. 92). Doch Max Ernst ging es nicht um die Darstellung von Kristallformationen. Vielmehr ordnete er jedem der Formen ein in die Mitte gesetztes, schwarzes Symbol zu, das sich – von links nach rechts gelesen – als menschliches Antlitz, Vogelsilhouette und Weintraube identifizieren ließe. Die drei weiß schimmernden Polyeder dürften die Titel gebenden Philosophen verkörpern. Bei ihnen sieht die Wissenschaft eine Bezugnahme auf Giorgiones berühmtes Gemälde „Die drei Philosophen“, in dem der Renaissancemaler die drei Entwicklungsstufen des menschlichen Geistes veranschaulichte (vgl. Ausst. Kat. Brühl 2013, op. cit., S. 91-92). Als ausgesprochen belesener Künstler könnte Ernst diese Deutung rezipiert haben.

Das erste und bedeutendste Gemälde aus der Sammlung Schneppenheim, welches das phantastische Thema der Antipoden-Serie weiterführt.
Die Beschäftigung von Max Ernst mit dem Topos der Antipoden begann 1936 mit einer kleinen Werkserie, die er „Aux antipodes du paysage“ betitelte (Spies/Metken 2255-2258). Die Gemälde dieser Serie zeigen unwirtliche Felsenlandschaften unter einem gelblich beleuchteten Himmel, bevölkert nur im Vordergrund von einzelnen menschlichen Figuren oder rätselhaften Mischwesen. Grundlage für diese mysteriösen Darstellungen ist die von der Antike bis in die frühe Neuzeit strittig diskutierte, mythische Vorstellung von den sogenannten Antipoden – Menschen, die auf der unerforschten Unterseite oder Gegenseite der Erdkugel leben. Max Ernst machte sich diese überkommene Vorstellung künstlerisch zu eigen und spekulierte in seiner Werkserie darüber, wie jene verborgene und für uns lebensfeindliche Gegenwelt aussehen könnte – die Phantasie als Antipode der Realität.
1954 griff Ernst das Thema mit „Les antipodes du paysage“ erneut auf. Es war das erste Ölbild, das im Jahr 1968 Eingang in die Sammlung Schneppenheim fand. In diesem Werk setzte der Künstler das Thema deutlich freier und abstrakter um als noch zwanzig Jahre zuvor und nutzte dabei maßgeblich die von ihm in den 1920er Jahren selbst entwickelten Techniken der Grattage und der Décalcomanie. Glühendes Rot und tiefes Schwarz bestimmen das Bild und lassen Assoziationen an Lava und Glut aufkommen. Über dem felsig ausgezackten Grund im unteren Bildviertel erhebt sich eine schwarze Fläche, vor der sechs rätselhafte, organische Objekte zu schweben und aus sich selbst heraus zu leuchten scheinen. Die drei mittleren roten Erscheinungen erinnern in ihrer krustigen, vielfach geschichteten Gestalt an Organismen der Tiefsee. Die drei weiteren Objekte aus zarten roten Linien und grünlich schimmernden Flächen vermitteln in ihren elliptischen Formen den Eindruck flüchtiger Lichterscheinungen. Max Ernst schuf mit diesem Gemälde eine Szenerie von magischer Tiefe und Leuchtkraft, die in der ewigen Schwärze der Tiefsee genauso verortet werden könnte wie in den kosmischen Phänomenen eines nächtlichen Himmels.

„Janus“ ist die wohl schönste Bronzeplastik aus dem späten Werk von Max Ernst. Sie entstand 1974 in der Art der Plattenskulpturen, die erstmals von Alberto Giacometti in den 1920er Jahren geschaffen und von Max Ernst weiterentwickelt wurden.
Ein wichtiges Charakteristikum der plastischen Arbeiten von Max Ernst ist der additive Aufbau aus zusammengefügten Einzelelementen. Entsprechend ihrem Titel „Janus“ besitzt die Plastik zwei entgegengesetzte Ansichtsseiten. Die hochrechteckige Platte wird jeweils von unterschiedlichen Köpfen bekrönt. Für die weiteren Gestaltungselemente verwendete der Künstler Spielzeugförmchen in Muschel-, Schildkröten- und Froschgestalt, die er mit Gips ausgoss, dabei jedoch die Beine bzw. Füße der Tierformen entfernte. Solchermaßen stilisiert, sind sie noch als Tiere identifizierbar, nehmen jedoch die Gestalt männlicher Geschlechtsteile an. Die Muschelform bildet auf der einen Seite paarweise angeordnet im oberen Teil der Platte einen Verweis auf weibliche Brüste, auf der anderen Seite nimmt eine Muschel direkt unter dem Kopf die Bedeutung eines Bartes oder üppigen Halsschmucks an.
Männliches und Weibliches, Tiergestalt und Menschengestalt, der im surreal-künstlerischen Kontext überhöhte Alltagsfund: Ernst spielt auf faszinierend vielfältige und humorvolle Weise mit den Formen und ihren Interpretationsmöglichkeiten: „Das ursprünglich neutrale Spielzeug wird zur maskulinen Funktion, das konventionelle Verhältnis von Form und Inhalt wird aufgebrochen und voller Witz neu präsentiert.“ (Jürgen Pech, Plastische Werke, op. cit., S. 208).

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